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本人知天命,犹怀稚童心, 闲来也一博,健脑亦健身。 不问风流事,不作无病吟, 文章闲适处,是非浅易明, 祈求同道者,携手问鬼神。

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关于李渔 [原]  

2007-02-24 11:33:36|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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逛书店,买了两本休闲的书,一是《李渔说闲》,主要是解说李渔的《闲情偶记》的。二是上海古籍出版社的《诗对新编》,前一本专门说了李渔的会过日子,后一本是作诗词的参考书,竟然在附录里也收集了李渔编撰的《笠翁对韵》。于是对李渔有了兴趣:如此“会玩之人”,竟然也能玩出名堂!网上搜搜,还发现那个比较有名的古代色情小说《肉蒲团》竟然也是他写的,还有些戏剧,自己只是对名字有所闻。

古代文士,有许多人都曾用空灵简洁的文字,纪录过生活中的一幕幕曼妙场景,以及在这些场景中的心情和感想。我觉得现代人学李渔,主要是在繁忙工作之余,通过阅读、品评李渔《闲情偶寄》中的一些精彩篇章,学习他豁达的生活态度,窥探 “闲”这门生命学问的某些门径,感受“闲”的真意,最终获得一份恬淡、闲逸的好心情。正如《李渔说闲》作者所言:“有很长的一段时间,我们为生存奋斗,为衣食奔波,先人的“闲情”之于我们,已是一种陌生和奢侈。重提李渔,正是为了唤起我们关于“闲”的记忆:“闲”,不是恣意的欢虐,而是宁静悠远的心境;也不是富贵者的特权,而是每一个热爱生活、善于思考的人都应该享有的心灵的自由与舒展。它并非遥不可及,而就存在于平平淡淡的生活里。”  
     

关于李渔及其著作《闲情偶记》,中华诗词网刊登的的有关材料如下:

李渔(1611~约1679),明末清初戏曲作家、戏曲理论家。字笠鸿,一字谪凡。号湖上笠翁。原籍兰□(今属浙江),生于雉皋(今江苏如皋)。在明代考取过秀才,入清后未曾应试做官。出身富有之家,园亭罗绮在本邑号称第一。清兵入浙后,家道衰落,遂移居杭州,又迁南京。从事著述,并开芥子园书铺,刻售图书。又组织以姬妾为主要演员的家庭剧团,北抵燕秦,南行浙闽,在达官贵人府邸演出自编自导的戏曲。在此期间,与戏曲家吴伟业、尤侗结交。后因担任主演的乔、王二姬相继病亡,本人亦已年老,境况较前困窘,再度迁居杭州,终老死去。李渔在当时很有声名,但毁誉不一。平生著作有剧本《笠翁十种曲》即《奈何天》、《比目鱼》、《蜃中楼》、《怜香伴》、《风筝误》、《慎鸾交》、《巧团圆》、《凰求凤》、《意中缘》、《玉搔头》,另有《偷甲记》、《四元记》、《双锤记》、《鱼篮记》、《万全记》、《十醋记》、《补天记》、《双瑞记》等 8种是否出自他的手笔,尚未有定论;小说《无声戏》(又名《连城璧》)、《十二楼》、《□文传》、《肉蒲团》等;杂著《闲情偶寄》和诗文集《笠翁一家言》等。
  李渔的戏曲创作数量虽多,但大都为滑稽剧和风情剧,且多情趣低下,甚至流于猥亵之病。就思想内容言,《十种曲》中只有《比目鱼》和《蜃中楼》较为可取。前者写谭楚玉和刘藐姑的爱情故事,刻画出他们对爱情的忠贞;后者把柳毅传书和张羽煮海两个故事糅合在一起,歌颂了男女主角为了维护爱情的反抗精神和行为。但自清代以来,通常认为《风筝误》是李渔的代表作,此剧写韩世勋与詹淑娟婚姻故事,情节曲折,误会丛生。论者认为它关目布置很工,宾白言谈得当,曲词本色平易,但也批评它有堕入恶趣的严重缺点。
  李渔的小说虽大都取材于当时社会生活,但亦多格调低下,思想陈腐之病。所写内容以男女婚姻为主,情节比较曲折。
  李渔在戏曲理论方面却取得杰出成就。《闲情偶寄》之《词曲部》、《演习部》实为戏曲理论专著,后人录出单印,名《李笠翁曲话》或《笠翁剧论》。《词曲部》论戏曲创作,含结构、词采、音律、宾白、科诨、格局六项;《演习部》论戏曲表演。李渔在编剧技巧方面作了系统、丰富而精到的论述。他十分重视戏曲作为一种舞台表演艺术的特征,强调“填词之设,专为登场”,要求编剧之时,“手则握笔,口却登场,全以身代梨园,复以神魂四绕,考其关目,试其声音,好则直书,否则搁笔”。他充分认识到戏剧结构在剧本创作中的重要性,声称“填词首重音律,而予独先结构”,并就结构问题提出了“立主脑”、“密针线”、“减头绪”等具体方法。他强调宾白的个性化,即所谓“语求肖似”,“欲代此一人立言,先以代此一人立心”,“务使心曲隐微,随口唾出,说一人,肖一人,勿使雷同,弗使浮泛”。又提出戏曲之格局要求“小收煞”处,须“令人揣摩下文,不知此事如何结果”,最后的“大收煞”既要使重要角色“大团圆”,又要注意“自然而然,水到渠成”,“最忌无因而至、突如其来,与勉强生情、拉成一处”,诸如此类,都堪称卓见。李渔的戏曲理论亦有糟粕,如强调维系封建教化、“务存忠厚之心”、点缀“太平”景象等等。但就对编剧技巧的探索而言,则在继承王骥德等前人成果的基础上,提出了许多新经验,把中国古代戏曲理论推进到一个新的水平。



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 《闲情偶寄》在我国戏剧美学史上的价值



    《闲情偶寄》是清初戏剧家和戏剧理论家李渔的一部所谓寓“庄论”于“闲情”的“闲书”,刊行于康熙十年(1671)。全书包括《词曲部》、《演习部》、《声容部》、《居室部》、《器玩部》、《饮馔部》、《种植部》、《颐养部》等八个方面,内容驳杂,涉及面很广。其中相当大的篇幅论述了戏曲、歌舞、园林、建筑、花卉、器玩等艺术和生活中的各种审美现象和审美规律。如:戏曲(李渔所论主要是传奇,也涉及到元杂剧)创作和舞台表演、导演的特点;房屋建筑中实用与审美的关系,整体与部分的关系;园林设计的独创性和个人趣味,借景的审美作用;女子内在神态美和外在姿色美的相互关系,衣着打扮的审美效果等等。因此,这部书虽非专门的美学著作,却包含着相当丰富的美学思想。特别是书中有关戏剧美学的部分(《词曲部》、《演习部》以及《声容部》之一部分),历来受到人们的重视和称赞,是我国戏剧美学史上的重要作品。



    李渔(1611—1679或1680)字笠鸿,号笠翁,浙江兰溪人,中年家道败落,穷愁坎坷半世,靠卖诗文和演戏维持生计。它的主要著作都收在《笠翁一家言全集》中。李渔一生主要从事戏剧活动,创作传奇十几种,有《笠翁十种曲》传世;他常年带领一个家庭剧团到各地演出,取得了丰富的舞台艺术的实践经验。同时李渔熟悉前人的艺术传统和美学(特别是戏剧美学)思想,善于总结戏曲创作和舞台演出的实践经验。这就使他能够在《闲情偶寄》中在继承前代戏剧美学思想的基础上,建立自己的戏剧美学体系。



    《闲情偶寄》对我国戏剧美学的贡献,突出表现在对于戏曲作为舞台艺术的审美特性有了相当准确、深入的把握。李渔之前,人们常常把戏曲视同诗、词,作为案头艺术来欣赏;明代的许多戏剧论著虽然注意到了戏曲艺术的舞台性特点,然多是片断、零碎的言论。李渔批评了他的前代甚至同代人把戏曲作为“文人把玩”的对象,只重其“文字之三昧”的倾向。他强调:“填词之设,专为登场”,传奇须“借优人说法,与大众齐听,谓善者如此收场,不善者如此结果,使人知所趋避”。他认为,要把握戏曲艺术的特性,最要紧的是必须深知“优人搬弄之三昧”。戏曲艺术不同于文学、绘画等其他艺术样式,在《闲情偶寄》中,李渔正是以对这一根本特色的把握为基础,建造起自己的独具特点的戏剧美学大厦,系统地论述了从剧本创作到舞台演出等一系列特殊规律。在《词曲部》中,他从传奇创作必须适应舞台演出需要的角度,一反前人“填词(即写传奇剧本——引者)首重音律”的传统观点,“而予独先结构”,提出“结构第一”的主张。因为戏曲要通过“优人”来表现作品的故事情节,塑造人物形象,结构的重要性比在诗歌、散文中要突出得多。在论结构时,李渔还提出“立主脑”、“减头绪”、“密针线”等要求,以使戏曲能够在舞台演出的有限空间和时间中,获得有效的艺术效果。李渔在论及“词采”、“音律”、“宾白”时,也是从适应舞台演出而立论,提出戏曲语言“贵显浅”、“忌填塞”、“重机趣”、“贵洁净”、要“说何人、肖何人”,总之要“意深词浅”、通俗易懂、富有机趣、富有个性,以使识字与不识字的观众都能听懂;同时还要求戏曲语言须“调声叶律”,具有韵律美,以使观众悦耳怡神,获得美的享受。在中国戏剧美学史上,把剧本写作与舞台演出如此紧密地结合起来的,李渔是第一人。李渔描述自己写戏的情况时说:“笠翁手则握笔,口却登场,全以身代梨园,复以神魂四绕,考其关目,试其声音,好则直书,否则搁笔:此其所以观听咸宜也。”在《演习部》中,李渔更是对戏曲的舞台表演,特别是导演的特点,从剧本的选择(“选剧第一”)、对剧本的导演处理(“变调第二”),到演员的挑选、培养、教育和训练(《声容部》“歌舞”等项),直至舞台的排练和演出(“授曲第三”、“教白第四”)都作了专门论述,对我国戏曲导演的艺术规律给以系统的理论总结,李渔作了开创性的贡献,使《闲情偶寄》成为我国最早的一部论述导演学问题的著作。此外,李渔还注意到了戏曲作为综合艺术的特点,考虑到应该把戏曲作家、导演(“优师”)、演员(“优人”)、音乐伴奏、服装、道具(“砌末”)等各个方面的力量和因素调动起来,密切配合,协调一致,共同创造出作为综合艺术有机整体的戏剧美。



    《闲情偶寄》对我国戏剧美学的贡献,还表现在对戏剧的真实性问题和典型化问题进行了相当深入的论述。李渔主张,传奇必须符合“人情物理”,力戒“荒唐怪异”。这是贯串在《词曲部》和《演习部》中的重要思想之一。在《词曲部》中,他强调“凡说人情物理者,千古相传;凡涉荒唐怪异者,当日即朽”;在《演习部》中,他又强调“传奇妙在入情”,要选择那些“离合悲欢,皆为人情所必至”因而具有强烈感染力的剧本。李渔所说的“人情物理”,虽然内涵比较复杂,含有浓重的封建道德色彩;但也具有要求真实地表现生活的合理内核。李渔还注意到,作为一种艺术,传奇要真实地表现生活应该通过想象、虚构,对生活原型进行集中、概括:“欲劝人为孝,则举一孝子出名,但有一行可纪,则不必尽有其事,几属孝亲所应有者,悉取而加之。亦犹纣之不善,不如是之甚也,一居下流,天下之恶皆归焉。其余表忠表节,与种种劝人为善之剧,率同于此。”这也就是今天我们常说的典型化。



    《闲情偶寄》是对中国戏曲艺术特殊规律的理论总结,表现出中国古典戏剧美学的鲜明的民族特色。比之于西方戏剧,中国戏曲重“写意”、重表现,熔诗、乐、舞于一炉,并且形成自己一套独特的表现形式(如结构、语言、音律、表演程式等等)。李渔戏剧美学的特点正是由此而来。如,李渔特别重视戏曲的“传神”和“传情”,强调为人物“立心”,认为只有神情酷肖,才能使“悲者黯然魂消”,“欢者怡然自得”,产生强烈的审美效果;戏曲如果缺少了神情和机趣,“则如泥人土马,有生形而无生气”;李渔之专门论述“音律”、“授曲”、“宾白”、“教白”,以及传奇结构中之“开场”、“家门”、“冲场”、“小收煞”、“大收煞”等等,都是由中国戏曲的特点所决定的。正因为李渔总结了中国戏曲的特殊规律而形成自己独具特色的戏剧美学体系,才对世界戏剧美学宝库作出了自己的贡献。



    当然,《闲情偶寄》也有其历史的和阶级的局限,许多地方表现着封建阶级消极落后的思想立场和庸俗低级的审美趣味(如宣扬“忠孝节义”、提倡“点缀太平”,津津乐道于饮食男女、选姬嫖妓等等);单就其戏剧美学部分而言,多偏重于表现形式问题的阐发,而对戏剧本质等问题的论述则不够。尽管如此,《闲情偶寄》仍不失为中国戏剧美学史上的珍品。



    《闲情偶寄》最初刊行于清康熙十年(1617),题为“笠翁秘书”一种,雍正八年(1730)收入《笠翁一家言全集》,本世纪初由曹聚仁校订截取其中的《词曲部》、《演习部》以及《声容部》的部分内容,由上海启智书局编入“文艺丛书”排印出版,题名《李笠翁曲话》。1959年中国戏剧出版社将这部分内容编入《中国古典戏曲论著集成》中,仍名《闲情偶寄》;1980年湖南人民出版社出版了《李笠翁曲话》注释本,后二者颇便阅读。



 



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